中国古代音乐史

地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的意义

发布日期:2011-06-12

                          项阳

 

  内容提要   本文侧重于国家制度下用乐的地方官府用乐机构和在籍官属乐人之承载的把握,探讨制度下地方官府多种用乐与宫廷和京师在一定程度上相通、相同、相接,动态观察与把握中国传统音乐文化主导脉络多种音声技艺形式之本体中心特征在一定层次上所具有的整体一致性何以存在的深层内涵。
  关 键 词   国家制度下的用乐  地方官府用乐机构  在籍官属乐人承载  体系内传承  面向社会传播  主导脉络相通一致性  整体把握

 

    我在《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》[1]一文中论证了唐典记载在这种制度下以都城长安为中心,一千五百里路内外在籍官属乐人从幼年被征调到京师习艺、轮值轮训,十五年时间内不断上上下下学就一身本领,其中部分人回到各地方官府为用,从而保证了自上而下在音乐本体中心特征(律调谱器曲)主导脉络层面显现的相通、一致性。从地方官府中征调在籍官属乐人到京师习艺十数载,回到地方官府中依旧是为在籍者,如此在多层面上下相通,导引出地方官府中在籍乐人的管理和其所承载乐之使用等诸多问题。

    中国音乐史研究,将目光主要聚焦在宫廷,而将宫廷之外的用乐统称为民间的认知应引起大家的反思。如此会给人以国家制度下的用乐是为宫廷所设,宫外用乐则是“民间”的松散样态。的确,作为宫廷之用乐更具权威性且引领潮流,并有大量文献加以记载,比较容易把握,但研究者忽略宫廷之外依旧是为国家制度下用乐的重要组成。各级地方官府中究竟如何用乐、用怎样的乐;其所用与国家制度下宫廷用乐有着怎样的关联;如有关联,应该从哪些层次和层面上加以认知。作为封建大一统国家在诸多层面都有着相对统一性,上下相通性,在用乐层面限于宫廷显然说不通。恰恰是既有认知导致了我们对音乐史许多问题的把握上出现偏差,成为研究裹足不前难以突破的重要原因。

    专题研究宫廷附加京师的用乐制度十分必要,但仅限于此则反映出学术局限。对于传统乐文化,如果忽略了音乐形态必须有活态传承,忽略了作为国家体制下各级地方官府必须依制使用礼乐与俗乐则是为研究理念缺失。将宫廷之外的用乐全部归入“民间范畴”,显然是对国家体制下用乐缺乏整体把握。本文刻意强调国家用乐体系中礼乐与俗乐两大门类其主流形态以制度与功能为保障,在各级地方官府中须普遍性地设置相关机构以为支撑,从而形成国家意义上用乐的体系化和网络化。宫廷用乐虽具特殊性并引领潮流,但从国家意义上考量,其地方官府所用礼乐与俗乐在主导层面上必然保持与中央政府一定程度的相通、一致性,地方官府所辖官属乐人在为官府服务的同时也服务于社会,如此形成“国家在场”的体系内传承、面向社会传播,用乐主导层面的有序;正是地方官府中用乐机构诸如府县教坊、诸州散乐、乐营、衙前乐的存在,这些具有机构意义的单位形成网络化的同时,亦将在各地创造的相关内容加以吸纳并融入体系之中,经过规范后由这个体系反播全国。抓住国家制度下地方官府用乐机构和用乐承载群体的环节,可以扩展研究的领域,并对既往不能够有效解释的问题重新认知,这就是我们在宫廷与民间之间把握地方官府用乐机构及在籍官属乐人用乐承载的意义。乐籍与在籍的乐户是一种国家意义上在各级地方官府的普适性存在,在一千又数百年的漫长岁月中,这个专业、贱民、官属乐人的社会群体以国家制度为主导承载着多种音声技艺形式的发生与发展,在礼乐与俗乐两大系统中是为主体的把握。

    在国家乐籍制度地方官府中有用乐机构和官属乐人承载的理念之下,将与地方官府相关的乐籍文化关键词输入《四库全书》全文电子检索版,一个相对整体的印象便可显现出来。这些词语是:乐籍、乐户、乐营、营户、营妓、营伎、官妓、官伎、乐妓、乐伎、女妓、女伎、女伶、官娼、官倡、郡娼、郡倡、妓籍、娼籍、府县教坊、诸州散乐、府县散乐、官鼓手、衙前乐、本品鼓吹、一品卤簿、二品卤簿、三品卤簿、官鼓手。这些词汇从数百条到数条不等。还应该把握的是,输入“乐人”、“乐工”一词,在官方语境下表述者有数千条,涉及地方官府亦占相当比例;在乐籍语境下的“女乐”一词亦有数百乃至千条。这些词语所涉及的典籍涵盖官书正史、野史稗编、笔记小说、集部典籍、地方志书;时间跨度除“营户”可达《晋书》外,其余均在南北朝以降直至清代的空间之内。如此形成一个纵贯一千又数百载、显现地方官府用乐机构和官属乐人存在的状况。其实单就教坊一词在使用过程中也有作为地方官府而言者。

    《明皇杂录》载:“唐玄宗在东洛,大酺于五凤楼下,命三百里县令、刺史率其声乐来赴阙者,或谓令较其胜负而赏罚焉。时河内郡守令乐工数百人于车上,皆衣以锦绣,伏厢之牛,蒙以虎皮,及为犀象形状,观者骇目。时元鲁山遣乐工数十人,联袂歌于蒍。于伪蒍,鲁山文也。玄宗闻而异之,徵其词,乃叹曰:‘贤人之言也。’其后上谓宰臣曰:“河内之人其在涂炭乎?”促命徵还,而授以散秩。每赐宴设酺会,则上御勤政楼。金吾及四军兵士未明陈仗,盛列旗帜,皆帔黄金甲,衣短后绣袍。太常陈乐,卫尉张幕后,诸蕃酋长就食。府县教坊,大陈山车旱船,寻撞走索,丸剑角抵,戏马斗鸡。又令宫女数百,饰以珠翠,衣以锦绣,自帷中出,击雷鼓为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。又引大象、犀牛入场,或拜舞,动中音律。每正月望夜,又御勤政楼,观作乐。贵臣戚里,官设看楼。夜阑,即遣宫女于楼前歌舞以娱之”[2]。

    (明)“魏泽,字彦恩,溧水人。洪武时为尚书。建文时谪海宁尉。文皇逮方孝孺族党,泽阴脱。其幼子宗甫密致于台州秀才余学夔,孝孺得有后。又有陈义者,阴庇铁尚书铉二女脱教坊籍,亦义士也”。(《江南通志·卷一百五十七》)

    (南康)“教坊乐户不容市肆,庶几称古淳风”。(《江西通志·卷二六》)

    “指挥使华嵩与蔚州中官王振姪争娼,当杖赎。特命髠其首漆之,枷教坊门克大同卫军”。(《山西通志·卷二百三十》)

    (成化十九年播州)“设教坊司。以伪阉官掌其事,虏良家庞兆期女胜正福等一百余名充女乐,教习杂剧。每遇节,旦愛衣龙衣自称国主、天主,而称其妻地主,且置后宫。夺赵高僧幼女玉正为宫妃,用巫师魘魅庶母贯氏,禁父妾马正、蒋正等宫中奸使有身。尝强淫宫婢。宋正不从,裸之缚于杌,牵群狗导之淫,凌辱狼藉而后杀之”。(《四川通志·卷二十》)

    这东洛周边三百里“府县教坊”之声乐由县令和刺史带来赴阙,所谓山车旱船、寻撞走索、丸剑角抵、戏马斗鸡都在其中,而且为比赛性质,所谓“较其胜负而赏罚”,仅河内郡就带来乐工数百,可见这府县教坊的确具有普适性存在的意义。还应考量的是,这些记载都是讲相应级别官府的设置,但还有依制直接服务于高官的乐人者。

    《唐会要·三四》载:“天宝十载(751)九月二日敕:五品以上正员清官诸道节度使及太守等,并听家畜丝竹,以展欢娱。行乐盛时,覃及中外”。“神龙二年(706)九月敕:三品以上,听有女乐一部,五品以上,女乐不过三人,皆不得有钟磬乐师”[3]。这里的女乐有依制在官员家中执行“公务”的意味,此外则是前面所讲到的一批女乐为整座官衙之宴饮和多种俗乐场合服务者。我们还应对所谓文人拥有家妓有所辨析,刘禹锡墓志铭上“往来无白丁”的话语可解释这种现象。在中国科举制度下,没有高中之前文人们不可能养“家妓”,但入仕后随官阶的提升会配给官妓。所谓配给并非是真正意义上的“家妓”。虽然这些女性歌舞艺人在某一时段生活在“文人”家中,却是因为这些文之官员身份。应该讲,这个群体是先文人而后官员,他们将读书作为入仕之阶梯,入仕之后一部分人没有了舞文弄墨之兴趣,专心为官;另一部分在为官后延续了文人气质,诸如白居易、李白、杜甫、刘禹锡等。应该明确的是,这些诗人的官阶都不低,所以,他们家中的乐妓是依制配给的官妓,一旦官员离职或致仕,这些官妓又会回到地方教坊中转而配给新任官员。《唐会要》这段记载说明官妓是供官员们娱乐所用,所谓不能配有钟磬乐师即是讲官员府第不能配备礼乐者。

    就乐户概念讲来,《五杂俎》卷八·人部四载:今时娼妓满布天下,其大都会之地,动以千百计。其他偏州僻邑,往往有之。终日倚门卖笑,卖淫为活,生计至此,亦可怜矣!而京师教坊官收其税钱,谓之脂粉钱。隶郡县者,则为乐户,听使令而已。唐、宋皆以官妓佐酒,国初犹然[4]。显然说明这是以一种户籍制度管理为用者,而且乐户——官妓属于跨代延续,即便偏州僻邑也不例外。何以如此呢?显然是制度规范下的社会需求,下面文献可显示这种状况一直延至清代,呈现长期不断链的整体性样态。

    清·康熙十二年刊本的《文水县志》中载:“天启四年,户一万三千五百有二,口十万一千二十有八。民户七千四百;军户二千六百五十;匠四百七户;医一十六户;僧一十六户;道四户;乐九户”[5]。龚自珍在其《京师乐籍说》中论到:“通都大邑必有乐籍,论世者多忽而不察”。如此看出这乐籍在清代显然是一种全国性的制度。

    河南省社科院袁小娜老师对明代河南省乐户存在的部分梳理也与《文水县志》中的表述相印证[6],可见并非孤例。袁老师是从地方志的角度对河南省明代部分县治中乐户存在的梳理,并称“待续”,可惜却让人一等多年而无下文。如果我们对全国的地方志书有系统的梳理,将会对这个群体的分布看得更为清晰者。以下史料也从另外一个角度说明地方官府中乐户的普遍存在:

    雍正元年除乐户籍,各省乐户皆令确查削籍、改业为良。若土豪地棍仍前逼勒凌辱、及自甘污贱者,依律治罪。更选精通音乐之人充教坊司乐工。七年改教坊司为和声署。

    和声署本前明之教坊司,由各省乐户挑选应差。顾民间耻隶教坊召募不应,于是改为和声署,始有五城鼓手应差。然世业子弟仍是乐户,而新充鼓手又属屠沽,欲其铿锵应节诚所难能,况乎殿陛趋跄,岂容此辈!欲加釐正,必先得可以肄习之人,今详悉定议。一查和声署奉銮一员、左右韶舞二员、左右司乐二员、协同十五员,并正九品。俳长无定员,未入流乐工一百二十名。奉銮等官品秩虽卑,究亦一命之士,岂容汙贱之人忝窃?向因教坊名不雅驯,无人肯充,并用世业子弟。今遵旨令内务府掌仪司办理。其奉銮等官各名目应请另定嘉名,以别于旧。其员缺,于掌仪司所属人员内挑选补授。至新旧交代不宜太骤,现今奉銮等官虽经裁汰,仍请暂留与新员一体当差,竢一年之后新员习熟,然后令奉銮等官住俸归农[7]。

    这里首先说雍正元年除乐户籍的普遍性意义,并对教坊司溯源,宫内教坊是由“各省乐户挑选应差”。由于乐户削籍,更使人感受到教坊之不雅驯,即便在宫廷中所用也无人肯充,如此只好将教坊改名。将市井之人充于和声署,还是必须有礼仪及其用乐延续性的考量,但这种交接不能太快,要请既有的乐人教习一年之后,方将旧部归农。

    所谓卤簿,其实就是宫廷和高官的道路仪仗所用,其中有乐的存在属于制度规定性。我在《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》一文中依《大唐开元礼》对宫廷专用卤簿之外的卤簿用乐进行了统计,该礼将卤簿列至四品,各品卤簿的状况为:一品卤簿507人,其中卤簿(鼓吹)乐队82人;二品卤簿354人,其中卤簿(鼓吹)乐队36人;三品卤簿296人,其中卤簿(鼓吹)乐队28人;四品卤簿232人,其中卤簿(鼓吹)乐队16人[8]。明确“凡应导驾及都督刺史奉辞至任上日皆依本品给”[9]。查唐代以降直至明清,这四品官员至少应为府衙乃至直隶州一级,如此在全国有着相当数量,“皆依本品给”还是国家意义上常以为用者,显然各级官府应该有这一群体的存在。我们还应考量,卤簿所用之乐显然不是毫无章法的鼓噪,而应有着制度规定性的统一。明代王磐《朝天子·咏喇叭》的情状显然也是讲卤簿之意义。加之《顺天府志》[10]记载所辖县治以上单位都有吹鼓手,显然这是成体系的存在。

    所谓府娼(倡)、郡娼(倡),同样应该是官衙中的在籍乐人。

    “师玉,府娼之尤者”(《成都文类·卷三十八》)。

    “《清异录》:沙门爱英住池阳村,其示人之语曰:万论千经不如无念无营。时郡娼满瑩娘多姿而富情,又真女中麟凤也。进士张振祖以无念无营、有情有色制一联云:门前草满无无老,床底钱多有有娘”(《山堂肆考·卷一百四十七》)。

   (建中靖国初)“郡娼杨姝者,色艺见称于黄山谷诗词中,(李)端叔丧偶无嗣,老益无憀,因遂畜杨于家,已而生子”(《挥尘录·后录·卷六》)。

    我对元代典籍《青楼集》梳理是基于以下考量。首先是《元典章》和《通制条格》这两部元代国家级律典中所具有的相同记载,元代所有专业从事音声技艺的群体都是非“良家子弟”[11],这是国家意义上的乐籍所在。《青楼集》产生于元末,主要记述有元一朝百年在宫廷、京师以及全国各地官属乐人中女性佼佼者的状况[12]。人们一说到青楼,总是与妓女相提并论,“天下乐妓,何啻亿万”,中国历史上乐籍中的女乐属于声色娱人的一群,她们在乐籍体系中服务于宫廷、各级官府,也面向社会的青楼妓馆、勾栏瓦舍、茶楼酒肆,成为俗乐文化不可或阙的一群,所谓“小令三千”以及由此派生出来的多种技艺形式都可将她们视为承载、甚至创承的主体。

    有关王府之用乐也是我们应该关注的视角。应该明确,明代之前多朝代之王府都不聚于京师,而是分散于各地。在王府中,国家规定性的礼乐与俗乐相关配置都有实施。我曾经撰写《关注明代王府音乐文化》[13]一文,重点探讨有明一代在31处府、卫地界上建有王府,全国各地的亲王、郡王府都有用乐状况。这里应该把握凡王国宗庙乐生三十六人,凡亲王府钦赐乐户二十七户,钦赐乐谱一千七百本的国家制度。

    《张小山小令序》云:“洪武初年,亲王之国,必以词曲一千七百本赐之,或亦以教导不及,欲以声乐感人”。

    《礼部志稿·卷十六》载:“又定王府乐工:例设二十七户,于各王境内拨与供用……郡王原无拨给乐工,不许妄援奏讨。其另城郡王如遇迎接诏赦等项行礼,许有司拨送吹鼓手十二名应用,事毕即回原州县当差。万历七年例”。

    首先依制必须有,其次是各府、卫官衙担负向王府不断输送和培训乐人的职责,且乐队规格及所用乐器都有定制。地方官衙的官属乐人来到王府之中一定要适应王府用乐,如果没有用乐一致性进入到王府中便会不知所措。关键在于无论是王府还是王府所在地的地方官府都要依制实施多种国家礼仪,而这些礼仪中多是礼乐相须以为用者,我们可以从《青州府志》等多种地方志书中的相关记载中得以确认。地方官府有一定量的乐人储备,方能保证地方官府和所在地的王府用乐之需。这里特别指出郡王府的用乐是从有司拨用,事毕归州县。

    《隰州志》有云:“晋之乐户,不知所自始。或云:故明时承值王府,后散居各地,其业至今不改云”[14]。看来州志的编纂者显然没有把握住乐户、乐籍制度之由来。也是,这乐籍制度始自南北朝,其后各代承继前朝,如若不是像俞理初那样对历史有整体把握,则很难认知其源头何在。但这里看到了王府对属地乐户文化之影响,也是有益。应该明确,这乐户绝非仅仅是王府之专利,王府之乐工是由所在地之官府“拨与供用”。

    如果仅仅中原区域之地方官府与宫廷用乐有着一定程度的一致性还不足以说明这是国家制度整体构成的意义,那么,在“普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”(《诗经·小雅·北山》)之理念下,这边地既属于中央政府所辖,那么,国家所设的制度在边地各级官府之中都应实施。换言之,边地官府亦应依制实施种种国家规定的礼仪,当然在这些礼仪中同样会有乐与之相须,这就是我们要把握的诸如土司府、宣慰司府、军民府等国家设置的官府其用乐的状况。《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》[15]一文已然对云南禄劝土司府之礼仪乐与中原所用具有一致性进行辨析。《明一统志》所载各地相当于当下省级的建制应为布政司,这是所谓“封疆大吏”。我们看到,在湖南、广东、广西、贵州、四川、云南等布政司治下相当于当下地级官府有数十处军民指挥使司、宣慰使司、军民府、招讨使司等等,在其属下则有长官司、安抚司等。我们知道,立于元代的土官制度(后世称为土司),即由当地民族的首领担当国家地方建制高官的现象在清代雍正年间被禁革,所谓“改土归流”,但亦有学者研究是次禁革并不彻底,还是保留了多处土官。不管怎样,土官、流官都是国家官员应没有什么疑问。既然是为国家建制,则必循国家一系列法令法规,这其中当然包括礼、俗用乐。有意思的是,如《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》综述和“云南卷”中乐曲记录所显现的,在当下的少数民族聚居区,凡历史上有相应级别官府之所在地,都积淀下来相当数量国家意义上的乐曲,也多有属于历史上国家礼制仪式性使用和官府乐人的记录。因为音声之特殊性,在当时科技状况的前提下,各地官府依制使用如此众多礼仪活动的需要,毕竟用乐必须要有这样一群活态传承者。

    近些年来,我们在云南、福建、江西、浙江、山东、山西、陕西、河南、甘肃、新疆、安徽、河北、辽宁、江西、四川、江苏等多地考察中把握了民间乐人承载历史上国家大传统中乐曲积淀的状况,在多地采访中乐人的口述史可与历史大传统接通。诸如我们对陕北绥德窦二娃先生以及其周边人群的采访,反映出其祖上为官犯法被贬至此地成为乐户的情状,直到当下他们还是以民间礼俗奏乐为生计者;陕西户县的崔永义老先生则直言其祖上是高官犯法而被“充乐”,由其家族承载的乐曲部分显现了历史上国家礼乐的积淀意义;至于山西的状况我在《山西乐户研究》中有比较详细的表述,在此不赘;我与山东师范大学的留钕铜、张准、冯长春教授有多次合作下乡考察,台湾施合郑文化基金会的王秋桂先生、山东大学的叶涛教授(现已调入中国社会科学院)也同我们有多次鲁西南、鲁北联合考察的记录,拢起来有数十县。我们在多地把握了当下依旧以奏乐为生计的乐人家族是为“门里人”(历史上的乐籍),而从口述史中多有其祖上当年为官府服务的说法;我们在河南省考察所得到的认知同样如此,最为典型的是在沁阳的“郑王会”乐班及其承载的乐曲,这一点我已经在《关注明代王府的音乐文化》一文中有所探讨。近年来我多次赴江西考察,得到的印象与我们的把握有着相当程度的一致性认知。在抚州东华理工大学召开的“全国孟戏学术研讨会”上,基于这种历史上国家礼制中所用经转化后由官属乐人将其积淀在民间的意义,我提出“官乐民存”的理念,在这种理念下涉及的音声技艺形式应该具有丰富性的内涵。

    当把这些厘清之后我以为最应该探究这个群体何以一直延续了历史音乐文化的大传统。我们应该反思既有的研究认知,即我们将音乐史只是作为一种静态加以把握,过多依赖相关文献。如果能够采用“历史的民族音乐学”方法论,将当下传统的活态与历史上王朝典章制度接通,可能会有新的认知与把握。

    能够接通还是基于以下理念,即把握历史上国家制度下地方官府乐人群体的普适性存在以及普适性承载,这个群体其承载的音声技艺形式和乐曲形态本身的多种功能性用乐的意义,还要把握官属乐人群体在熟谙乐曲和礼仪的状况下既而将其接衍到为民间礼俗服务的过程中,使历史上国家大传统中的用乐积淀到民间。如此我们在走向历史现场的过程中才有可能通过乐人在多种功能性用乐礼俗之用感受和把握传统音乐的活态承继。

    《明一统志》载县治以上包括长官司等地方官府机构有1700余处,从国家制度规定性上认知,每一处官府都应该有该类官属乐人的存在,加之31处府卫地界上王府中乐人由当地官府拨付,更何况越是级别高官员自身拥有和官府拥有女乐之数量,这个庞大的乐人群体之和的确要比宫廷中乐人数量多得多。他们所承载的音声技艺形式亦有相应的制度规定性,这也就是我们要把握这个巨大的机构网络的意义所在。也许有人会以为我们在此仅仅是一种推论,但从当下揭示的相关材料看,这个网络体系应该是有存在,随着研究的深入我们会有越来越多相关证据的发掘。

    除以上这个在籍的贱民官属乐人群体之外,地方官府中其实还有另外一个与乐相关的乐人群体,这就是自宋代《文庙祭礼乐》来到县治之后由“齐民”(良民)所承载的乐舞人群。他们在金代称之为“礼乐人”,在元代为“礼乐户”,在明代则为“乐舞生”,清代亦有延续,这也成为国家系统中的建制[16]。应当明确,这个群体属于专设。

    我们强调研究者应建立国家制度下在多层面具有统一性的理念,如此才能够进一步辨析全国范围内何以主导层面有用乐一致性,也才能够改变既往除了宫廷就是民间的把握。当然,这样认知也有一定的道理,但如果将这种理念解释为宫廷是集中管理,民间松散无序则陷入局限。我们强调宫廷之外在国家制度下各级地方官府均有官方的用乐机构,在这些用乐机构中依制管理着数量不等的官属乐人,这些官属乐人承载着国家意义上地方官府应该为用的礼乐和俗乐,这既是乐文化作为音声形态必须具有活态承载的特性所决定,亦是制度规定性下的需要所致。乐籍制度在南北朝建立,各级官府中官属乐人具有跨朝代延续的意义。正是这种跨代延续性,显现出乐籍制度的动态发展,这是我们在对历朝历代用乐制度梳理之时所必须关注者。即便是对某一朝代用乐制度进行把握,亦应在头脑中建立这种乐籍制度的动态理念,否则就会在制度的分类意义上看不清主次,理不顺纲目,把握不住整体与局部,造成认知理念上的缺失。

    相比较宫廷与京师,从单一地方官府讲来是微不足道,但如果这一千又数百处各级地方官府与王府官属乐人的集合,显然其数量要远远大于宫廷与京师。我们当然应该看到各级地方官府形成国家制度下用乐体系的网络化意义,如此形成主导层面音乐本体中心特征的整体一致性,这就是我们强调地方官府用乐机构存在和地方官府官属乐人的道理。我们当然应该关注这种整体一致性和区域丰富性以及各地在承载过程中所显现的差异性。实际上,强调在国家制度下所具有主导层面整体一致性并非是忽略地方官府乐人的创造性以及区域风格差异。我们这样强调目的是要将既往所忽略的、或称把握不足的层面显现出来,以使得大家能够以新学术理念关注,使得中国传统音乐文化的研究更为立体。

    针对音乐传播学的把握,2005年在中国传媒大学举行的音乐传播学研讨会上我探讨了《历史上的音乐传播方式》,从制度以及音声形态特殊性的视角提出在中国传统社会国家意义上的音乐传播应该是制度下、组织态传播与自然态传播相结合的方式。这是制度下必然和自然态中带有一定偶然性的传播样式。许多音声现象如果仅为松散的自然态传播显然难以如此分布广泛。这一课题需进一步深入。可喜的是,学界有诸多前辈的研究实际上可以纳入到组织态下进行有效的解读。

    著名音乐学家黄翔鹏先生从当下传统音乐的活态与历史文化传统中乐曲接通式的把握,诸如从五台山周围所存乐曲以及内蒙古二人台音乐中对唐宋乐调的钩沉更是彰显研究的重要价值[17]。辨析出活态音乐中含有久远遗音,为进一步深究这种现象打下坚实基础的同时,也使得后学思路拓展。

    业师袁静芳先生的中国传统器乐研究为学界翘楚,专著《民族器乐》和《乐种学》代表了先生对传统器乐文化研究的最高成就。先生对音乐本体“类型性模式结构分析”的方法,对学界本领域的研究具有示范意义。通过这种方法或称在这种理念下对不同区域、不同“乐种”进行比较分析,即可显现出在同名同曲、同曲异名中是否具有相通、一致性,亦可对同曲变异和同名异曲有深层把握,可惜的是,这种分析方法的真正价值尚未在学界显现。随着研究的深入,“乐种”间、甚至乐种与它种音声技艺形式(诸如曲种、剧种)间在把握各自特征前提下一些相通性的辨析会逐渐得到学界的认同。袁师对后学有期冀:“21世纪研究发展的总趋势是研究中的综合性、交叉性、系统性。体系化的科学研究正等待着新的学子,因此,老一代专家有责任培养年轻学子去不断开创教学与研究的新时代”[18]。作为后学,我们有责任在前辈学者研究的基础上继续前行。

    学术前辈冯光钰先生多年来致力于音乐传播学和传统音乐形态相通性的辨析,涉及到中国传统音乐音声形式的诸多类型。从相关集成志书来看,中国传统音乐文化真可谓是巨大的宝库,要从中进行辨析、归纳,以彰显提炼的意义非下真功夫、苦功夫不可,正因为此,冯先生所做的工作更令人肃然起敬,如此厚重的诸多著述也激励后学在此基础上奋力前行[19]。

    杨善武先生这些年来的研究应该引起学界充分关注,这也是十年前我竭力向时任河南大学艺术学院院长赵为民先生推荐的理由。杨先生是一位对中国传统音乐文化深入研究并且孜孜以求的践行者。他对苦音现象多地存在的具体实例所做的辨析,的确是一个“牵一发动全身的理论课题”[20],我们期望他在此基础上能够做出“何以如此”的深层探讨。

    王耀华先生所做的研究和其宽阔的学术视野令后学敬仰。无论对中国三弦与日本琉球三味线的研究(涉及一定时期国家宗属关系,制度上显现同一性),还是系列乐曲的深入比较,都显示出先生对中国传统音乐在音乐本体和传播学意义上的深层把握和学术功力,这为历史的民族音乐学研究提供了最好的例证。

    我在多篇文章中谈到李来璋先生是对中国传统音乐文化形态之本体中心特征进行整体把握的学者之一。我多次向李先生求教,他讲经常在“做功课”,即对传统音乐不断进行本体分析,如此才会产生学术敏感。他对西安鼓乐与吉林鼓吹乐同名乐曲《水龙吟》的比较研究,对借字、五调朝元、七宫还原等乐学研究系列,由《路次乐》原型考证日本琉球音阶调式等,这些学术成果之意义会随着学界研究的深入而愈加显现。

    李成渝先生和吴世忠先生的相关研究直接为中国传统乐学理论的普适性存在提供了有力证据[21];包爱军兄对内蒙古地区“经箱乐”的研究显示其与大传统中的乐曲有相当程度的一致性[22];安徽师范大学音乐学院的李庆丰教授提出了一个非常有意思的课题,那就是在全国各地多种流派的筝曲中都存在64板加四板的曲体样式,我们也期望庆丰兄在此基础上深入;北京市艺术研究所陈树林先生对河北民歌《小白菜》与传统小调《妓女告状》以及《沂蒙山小调》的比较研究为学界展示出它们的同源特征。其对《茉莉花》与《鲜花调》的相关研究也显现出作者的学术敏感[23];至于《长城调》、《茉莉花》、《绣荷包》等曲目的全国性存在已经成为学界的共识,凸显从这个视角切入的研究意义。

    我们看到,以上这些学者多有“集成”工作的经验,就集成工作讲来,主要面对中国传统音乐的本体形态,恰恰是熟悉中国传统音乐的本体,在此基础上拓展并引入多学科研究之方法论时会对中国传统音乐文化有着深层的把握与认知,毕竟编辑集成至少要对一省一市某一类型的音声形态和作品有全面把握,更何况有些学者同时是多种集成的主要编纂者,或者是多省市不同音声类型集成的审稿者,至少将出版了的某一类集成有全面认知,如此会有相对全面把握的意义。反观对传统音乐本体少有认知者亦少有整体深入,这的确值得大家反思。还要提请大家考量的是,如果我们将目光仅仅盯在都城和宫廷,则全国范围内有如此众多礼乐和俗乐相通、一致性的现象根本进入不了研究者的视野,如何把握也就可想而知。至于从传播学视角切入,如果仅仅讲自然传播显然不能够有合理的解释,恰恰是制度下的组织态传播与自然传播相结合的模式构成了中国音乐文化大传统中相通、一致性现象的存在。正是在这种意义上,我们在前辈学者对多个区域性音声形态进行深入辨析的基础上进行有效整合,引入新的学术理念进入到中国传统音乐文化的深层,无论是民歌中的小调(凸显“小令三千”)还是多“乐种”(多种相通乐器组合、区域称谓的乐种是当下的认知)、剧种(有明以及清代中期之前以声腔论,所谓剧种称谓多为其后产生)、曲种(亦多为近百年的称谓)的构成,都可成为国家制度下用乐整体一致性和区域丰富性考察的对象,毕竟在中国传统社会中作为乐文化的主导脉络应该显现其体系化的意义,这也就是郭威《曲子的发生学意义》[24]一文的意义所在。虽然在当下将这些分属于不同的门类,毕竟这是一个承载体系的诸多分支,都是中国传统乐文化的有机构成,认识到这一点,方显中国传统音乐文化之体系存在。

    我们从国家在场、地方官府与宫廷用乐主导层面相通性、制度下整体一致性的理念与视角切入,并不意味着看不到区域丰富性以及差异性内涵,也不意味着否定既有学术成果,而是提请学界关注大一统理念和相关国家制度下采取种种措施所形成的样态。当然,学术研究由于目的、视角各不相同,关注的问题不尽一致;中国地大物博、人口众多,地理环境、气候条件、民族文化生态等本身就存在种种差异,这是世人皆知的事情,学界从这些视角切入都取得了相当丰硕的成果。我们在此所辨析和强调的是“历史的民族音乐学”一种视角、一种研究理念,在这种视角和理念之下,的确会涉及既往未知的领域和层面,也会在这种理念下产生新认知。只有多角度、多层面、全方位地把握中国传统音乐文化,方能够使研究的对象显现得更为立体,中国传统音乐文化的一致性、相通性、相异性方能够真正揭示出来。

    在这种历史上地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的理念下,许多学者所做的深入研究会有相对合理的和更深层次的释解,从而产生中国传统音乐文化整体性的架构。我们需要某一时段切片式的把握,也需要分类意义上动态的诠释;既应看到宫廷与京师之音乐活动对于潮流之引领,亦应看到历史长河中因国家制度延续性和多种功能性用乐的意义而使得传统不断积累与积淀。正是在这种意义上,把握制度下地方官府多种用乐与宫廷和京师在一定程度上相通、相接尤为重要。所谓传统音乐文化的整体一致性绝非臆造,也不仅限于表层的空洞,而是能够对音乐本体中心特征全国性相通意义上的认知。这种认知限于主导层面,而非全部,这就是整体一致性下的区域丰富性之所在。

本文为2010年11月参加上海音乐学院“唐宋音乐研讨会”而作,刊《音乐研究》2011年第1期。

 

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[1] 项阳:《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》,刊《中国音乐学》2001年第2期。

[2]郑处诲:《明皇杂录》,田廷柱点校,中华书局1994年9月第1版,第26页。

[3]王溥:《唐会要》卷三十四,中华书局1955年上海版第630页。

[4]谢肇淛:《五杂俎》卷八《人部四》,见徐君、杨海著:《妓女史》,上海文艺出版社1995年版,第72页。

[5]康熙十二年刻本《文水县志》,台湾成文出版社有限公司印行,1976年版。

[6]袁小娜:《明代我省部分地区乐户情况》,刊中国戏曲志河南卷编辑委员会:《河南戏曲史志资料辑丛》1985年第1辑第128页。

[7] 《皇朝文献通考·卷一百七十四》,刊文渊阁《四库全书》全文电子检索版,上海人民出版社。

[8] 项阳:《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》,刊《中央音乐学院学报》2010年第1期。

[9] 《大唐开元礼·卷二·序例中》,刊文渊阁《四库全书》全文电子检索版,上海人民出版社。

[10] (清)周家楣。缪荃孙等:《光绪顺天府志》,北京古籍出版社1987年版。

[11]“本司看详,除系籍正色乐人外,其余农民、市民、良家子弟,若有不务本业,习学散乐、搬演词话人等,并行禁约”。《元典章》卷五十七·刑部十九·诸禁杂禁·禁学散乐词传,光绪戊申夏修订,法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。

[12] 项阳:《一本元代乐籍佼佼者的传书——关于夏庭芝的<青楼集>》,刊《音乐研究》2010年第2期。

[13] 项阳:《关注明代王府音乐文化》,刊《音乐研究》2008年第2期。

[14] 《隰州志》卷十四·风俗,康熙四十八年(1709年)刊本,山西省隰县县志编纂委员会1982年重排,第90页。

[15] 项阳、张咏春:《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》,刊《中国音乐》2008年第1期。

[16] 参见张咏春:《中国礼乐户研究》,中国艺术研究院研究生院博士学位论文打印本2008。

[17] 参见《黄翔鹏文存》中《两宋胡夷里巷遗音初探》、《人间觅宝——北宋龟兹部<舞春风>大曲残存音乐的下落》、《唐宋社会生活与唐宋遗音》、《二人台音乐中埋藏着的珍宝》等篇,山东文艺出版社2007年版。

[18] 参见吴晓萍:《中央音乐学院研究生导师谈研究生教育》,刊《中央音乐学院学报》2010年第4期第32页。

[19] 冯光钰先生著述颇丰,近期著作为《中国曲牌考》,时代出版传媒有限公司、安徽文艺出版社2009年版。

[20] 杨善武:《苦音研究:牵一发动全身的理论课题》,刊《中国音乐学》2000年第3期。

[21] 李成渝:《四川扬琴宫调研究》,刊《中央音乐学院学报》1991年第2期;吴世忠:《论福建南音音律-音列活动特点同色彩的关系》,刊《中国音乐学》1987年第4期。

[22] 包·达尔汗:《蒙古地区藏传佛教器乐“经箱乐”初释》,刊《中央民族大学学报》2002年第2期。

[23] 陈树林:《<小白菜>与<沂蒙山小调>》,刊《中国音乐》2007年第4期;《<茉莉花>与打花鼓、打连厢》,刊《中国音乐》2006年第1期。

[24] 郭威:《曲子的发生学意义》,中国艺术研究院研究生院博士学位论文2010打印本。