中国古代音乐史

古琴美学思想中的佛家思想

发布日期:2011-06-29

                     苗建华

 

  “天下名山僧占多”,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,对我国民间音乐的发展做出过重要贡献。古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,李白著名的琴诗《听蜀僧硋弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,遗响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,僧人创作的琴诗也多有流传于世。琴僧的艺术活动也非常频繁,演奏技巧十分高超,欧阳修就曾写诗夸赞僧知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”。沈括曾在《梦溪笔谈》中赞美僧义海的演奏“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。

 

  琴艺拒斥佛僧

  与琴僧现实中艺术活动形成鲜明对比的是,佛教思想在琴论记载中极度贫乏。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教对古琴美学思想的影响甚微。在浩如烟海的古琴文献中极少有反映佛教之思想内容,在琴曲创作上也如此,众多琴谱中,和佛曲有关的只有寥寥的《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》等曲。到明清,琴论中出现了对佛理的强烈排斥,甚至在现实中禁止传琴于僧人,禁止对僧人弹琴。琴人排斥佛乐的理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人都毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入,即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和……原求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”。尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对胡乐的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受士人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴界的发展。虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据重要地位。

 

  攻琴如参禅

  整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说,最早把禅理与琴学联系在一起是宋人成玉,他认为“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通……”。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”,并举伯牙向成连学琴之例,说如果没这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅道中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。

  李贽认为学琴之径与参禅之道相通还表现在“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即对音外之意的追求,因为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱。音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质层面、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。这种将禅的思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”,《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”,“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”,“声音之道可与禅通”的发展。

 

  明心见性,妙音妙指

  琴学集大成者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,这在《溪山琴况》中有较多的体现。他在该著中吸收了佛教的部分思想,并将其用于古琴音乐实践,如佛教提出“识心见性,自成佛道”,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修练打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静。”佛教悟道讲究超越凡尘、梵我合一,以“物不异我,我不异物,物我玄会,归乎无极”为最高境界,徐上瀛就以“心无尘翳”“体气欲仙”为演奏者的追求。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气,释其竞心”。佛教以禁欲为由,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。

  在“洁”况中,徐上瀛更是以佛论琴,集中论述了他“欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也”的佛教音乐思想。徐上瀛先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”,苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修炼途径纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做到“一尘不杂,一滓弗留”,指净才能“取音愈希”,才能“意趣愈永”,达到“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是论者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修练始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观,意在肯定有声音乐中“淡”之风格。《溪山琴况》所强调“希”的特征并非“听之不闻”,而是“疏疏淡淡”“调古声淡”。“琴之元音本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道两家的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道三家的审美观。“淡”的演变历程反映了儒、释、道三家在音乐审美中互相吸收、融合的特征。这种现象也说明,佛教思想尽管被许多琴人排斥,但它的部分思想还是被一些古琴理论家所吸收,丰富了传统古琴美学思想。